Néstor Almendros es sin duda alguna uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine. De origen español, hizo la mayoría de su obra fuera de nuestro país. Comenzó demostrando a la industria cómo la dirección de fotografía independiente y de bajo presupuesto a veces puede ser más excepcional que cuando se tienen a mano toda cantidad de materiales. Lo hizo en la Nouvelle Vague francesa, aportando su trabajo a una ola creativa que ha dejado gran impronta e influencia en el cine actual.

Néstor fue un profundo experto en cine, y por ello, tenía un gran bagaje cultural y creativo que hicieron de su estilo uno de los más remarcables y definitorios en el mundo de la dirección fotográfica. Éste giraba siempre entorno a la siguiente premisa: eliminar cualquier luz o herramienta innecesaria para que la actuación y la historia cobraran el protagonismo principal.

Su pauta era amplificar lo que ya estaba en la localización, pero sin sobreexplotarlo. Es un director que constantemente busca la presencia de la luz funcional, siendo el sol su fuente preferente de luz tanto en exterior como en interior. En interior intentó usar siempre la luz solar disponible, aunque debido a su inconstante presencia, se apoyaba en la luz artificial como refuerzo. Pese a sus dificultades, siempre trataba de usar espejos que rebotaran la máxima cantidad de luz dentro de las salas, además de intentar que la escena hiciera uso de luces funcionales en el atrezo o en el fondo, como una vela, una hoguera, o una lámpara. Se apoyaba en el uso de refractores tanto en exteriores como en interiores con el objetivo de evitar sombras exageradamente duras. Cuando no cabía otra opción que la de usar luz artificial, Néstor Almendros usaría los elementos artificiales de tal manera que pareciesen naturales, un trabajo parecido al expuesto en mi trabajo acerca de Blade Runner y Blade Runner 2019. Para ello colocaría elementos en el escenario, como los fluorescentes en Mâitresse, modificaría la iluminación de los sets como en las farolas de la calle de Kramer contra Kramer, o cambiaría el color de las bombillas en algunas ocasiones, como en El Último Metro.

Almendros era un director que le daba la mayor importancia a la luz de fondo, y por ello, en exteriores siempre buscaba rodar en momentos en que la luz no fuera agresiva. Por ello, rodaba en momentos nublados y especialmente, en la hora dorada. Fue con este tipo de luz con la que realizó la mayoría de la película que posteriormente será comentada: Days of heaven o Días del cielo.

En la iluminación de personajes, solía variar en su relación de contraste. Jugaba con imágenes con grandes contrastes, con imágenes planas, y sobre todo con un término medio entre ambas, en la que una fuente puntual jugase desde arriba.

Bajo su idea de simplificar la imagen, no buscaba regocijarse en movimientos de cámara complejos ni en técnicas alejadas a las que concebía el cine clásico, haciendo la mayoría de sus planos en un trípode o en dollys sobre raíles. Todo esto tenía como finalidad la creación de una atmósfera que eliminara toda la luz innecesaria, para que fuera la adecuada a la interpretación por parte de los actores. Al igual que la luz, siempre evitaría que los paisajes o cualquier elemento en plano cobrara más importancia que los intérpretes.

Caen sobre Néstor Almendros dos tópicos erróneos: su característico uso de la luz suave, y su exclusividad para rodar sólo con luz natural. Ambos son falsos, ya que en sus imágenes se ve el uso de luces duras y artificiales.

Muchos de estos tópicos provienen de su obra más célebre: Days of heaven, de Terrence Malik. Esta película fue la que llevó a Néstor Almendros a lo más alto de su carrera, ganando el premio Óscar a Mejor Fotografía. Fue nominado en tres ocasiones más, pero no volvió a ganar la estatuilla dorada.

Terrence Malik es uno de los directores más misteriosos del mundo, estando décadas sin dar presencias de vida para volver a los veinte años a trabajar en la gran pantalla y nunca ha concedido ninguna entrevista. Pese a ello, mantiene uno de los estilos más característicos de toda la industria independiente americana, basado en la poesía visual y argumental. Esta película, la segunda que hizo, sirvió a Malik para definir su estilo sin ritmo y muy próximo al cine experimental, pero a la vez, fue su última película que estuvo ligado a una trama más o menos lineal.

La película se basa en los Estados Unidos en la primera década del siglo XX, y trata de cómo Bill (Richard Gere) huye de la gran ciudad con su pareja y su hermana a causa de un homicidio accidental. Estos acaban trabajando como jornaleros en un latifundio agrícola en medio de Texas, donde vivirán en consecuencia a la vida del campo. La película es un retrato de la humanidad en todas sus dimensiones, tanto terrenal como espiritual, donde aparecen los celos, el pecado, la bondad, el sufrimiento, la violencia, el incesto, la alegría, la belleza… También retrata el relativo paso del tiempo para una persona, donde los meses y años pueden pasar en una escena y un día en muchas. Es aquí donde el trabajo de Néstor Almendros toma lugar, materializando en imágenes la poesía de Malik.

El aspecto más recordado y valorado de Days of heaven a día de hoy, es su fotografía. Esta nos muestra imágenes con una carga visual impactantes, que nos alejan de las imágenes típicas que se ven en la gran pantalla. Almendros se basó en pintores como Jean François Millet o Andrew Wyeth para crear su propio imaginario rural de una américa que empieza a industrializar la agricultura.

Comparación entre fotogramas y las pinturas. Arriba Christina’s World de A. Wyeth. Abajo El Ángelus de Millet.

Las obras pictóricas y las ideas visuales en las que se basó Almendros hicieron que la fotografía de esta película tuviese un objetivo principal: que la mayoría de su luz fuese al atardecer, en la hora mágica. Esta, además de su riqueza poética y visual, tenía grandes ventajas desde el plano fotográfico y de iluminación. La luz usada en estos exteriores era la mayoría de las veces natural, siguiendo así la filosofía de Almendros. Al ser un atardecer, siempre era contraluz. Esta iluminación aportada por esa hora mágica plasmaba un halo en los bordes de los personajes que añadía un gran dramatismo a los personajes. Además, al ser tan brillante pero no dura, se mantendría al mismo nivel lumínico en los planos, que siempre eran breves. Y debido a este tipo de luz, los rostros de los personajes, siempre con un apoyo en los refractores, tenían una iluminación suave y tenue, permitiendo observarlos a la misma vez que el cielo. Estos refractores también eran usados según las leyes de Almendros, si existían de manera natural se evitarían los artificiales. Debido a que los campos de trigo tienen una gran capacidad de refracción, la mayoría de las ocasiones solían ser un elemento lo suficientemente válido para iluminar tenuemente los rostros de los personajes. El uso de luces extra hubiera eliminado ese delicado contorno natural de sus rostros generado por la refracción.

Obviamente, no todas sus escenas fueron hechas en ese momento. John Bailey, operador de cámara que rodó esta película bajo el mando de Néstor, comenta la obra fotográfica del filme en su versión comentada. En ella desmiente el falso mito del único uso de luz natural, explicando que en los interiores siempre se solía usar luz artificial, ya que en diversas escenas era necesario el relleno de sombras, y también una luz constante que apoyase a la natural en las tomas largas de interior, debido a que el sol se solía mover.

Bailey también comenta acerca de la planificación del rodaje. Ésta estaba pensada para que la grabación en el atardecer, en esa hora mágica, fuese lo más productiva posible. Por ello, la mayoría de las veces se usaba el mediodía, momento en que la luz es la más desagradable para rodar debido a su dureza y direccionalidad, para grabar interiores y para ensayar las escenas que iban a ser grabadas al final del día y al principio del siguiente, ya que el amanecer era válido en tomas cortas. Ensayaban el movimiento de los personajes y de la cámara, y colocaban el material técnico necesario, como los raíles del Dolly. Muchas de sus escenas eran grabadas por la tarde justo antes del ocaso, y cuando comenzaba a caer el sol se grababan a gran velocidad varios planos.

Una vez que este se iba y acababa la hora mágica, se seguían grabando planos debido a que el cielo aún mantenía luz, debido principalmente a la gran planicie del campo. Esta última luz del día permitía perfectamente iluminar las siluetas de los personajes, pese a que no se pudiera apreciar bien sus rostros. Tanto Almendro como Malik aprovecharon esta luz para grabar planos que no estaban previstos para ese día de rodaje.

Al contrario que en los interiores, el hecho de que la luz variase en los exteriores no era un problema, debido a su aportación de carácter impresionista a la estética realista del filme. Los aspectos técnicos en la grabación también siguieron las pautas de Almendros. No habría planos que fuesen a otras velocidades distintas a la real, excepto en una escena a cámara rápida en la que se muestra el crecimiento de los tallos de una semilla en cuestión de segundos.

Los movimientos de cámara seguirían también sus pautas naturalistas, en la que primaran planos panorámicos y movimientos suaves en herramientas como el Dolly. Pero debido al uso de una nueva cámara, la Panavision Panaglide, estos movimientos pudieron pecar de mayor complejidad. Fue la primera vez que se usó esta cámara y permitió el uso del steadicam, usado en escenas como la del incendio, donde la cámara moviéndose vertiginosamente casi entra en las llamas.

Debido a que en aquella época las cámaras tenían que grabar con una película cuyo balance estaba previsto para luces de interior, se usaba un filtro para que aportase un toque más cálido y de luz veraniega a la película. Almendros jugó con esta herramienta, ya que, en las tomas grabadas con menos luz, retiraba este filtro y aumentaba la luminosidad y azulaba esas imágenes prácticamente nocturnas.

Days of heaven tiene sin duda alguna una de las mejores fotografías del mundo del cine, capaz de cautivar a cualquier espectador por su extremada belleza. Y no fue sólo en esta película donde Almendros demostró su gran creatividad, lo hizo también en el resto de sus obras. Siempre tuvo como objetivo prevalecer la fotografía del cine clásico, de sus referentes como D.W.Griffith, John Ford o J. von Sternberg. Su legado ha sido uno de los más influyentes para la fotografía cinematográfica actual y con el que gran cantidad de directores de fotografía sueñan con recrear. Por desgracia, el cine fue privado de su obra demasiado pronto, ya que Néstor Almendros pereció con apenas sesenta años. Quién sabe qué hubiera hecho.